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Klassische Musik und Oper von Classissima

Claudio Abbado

Samstag 3. Dezember 2016


Crescendo

22. November

Elīna Garanča: „Alles sehr gut“ - Elīna Garanča

CrescendoMit 40 Jahren, zwei Kindern und Engagements an den größten Opern- und Konzerthäusern der Welt steht kaum eine Sängerin besser da als Elīna Garanča. Ein Gespräch über das Leben und ihre Mutter und Lehrerin, die leider im vergangenen Jahr verstarb. crescendo: Frau Garanča, unlängst wurden Sie 40. „Mit 20 regiert der Wille“, sagt Amerikas Gründervater Benjamin Franklin … Elīna Garanča: Das stimmt! „… mit 30 der Verstand …“ EG: … Na ja! „… und mit 40 das Urteilsvermögen.“ EG: (lacht) Hoffentlich! Mit meiner Mutter, die vor einem Jahr starb, sprachen wir viel über den Sinn des Lebens. Ich sagte ihr, ich steuere auf die 40 und bald auch auf die 50 zu, die für eine Sängerin vielleicht nicht mehr so toll sind. Sie sagte nur: Das Beste kommt noch. Irgendwie hatte sie Recht. Ich bin jetzt 20 Jahre auf der Bühne und kann das Leben viel mehr genießen. Früher musste ich mir und den Leuten, die mir vertraut haben, etwas beweisen. Inzwischen bin ich gelassener. Die Kinder sind da, mein Mann, meine Laufbahn. Wir führen ein privilegiertes Leben, der Preis ist allerdings hoch, das Leben ist oft anstrengend. Aber wir sind die Herren unseres Lebens. Etwas philosophischer geht es bei August Strindberg zu: „Wenn man 20 ist, hat man das Welträtsel gelöst; mit 30 fängt man an, darüber nachzudenken, und mit 40 findet man es unlösbar.“ EG: Oh! (lacht) Ja, das liegt daran, dass man als junger Mensch unbedingt manches verändern will, dann aber feststellt, dass es nicht geht. Man muss wohl auch zu akzeptieren lernen, dass bestimmte Dinge auch ohne einen weitergehen, dass man nicht unersetzbar ist. Das begreift man erst später. Ich bin sehr froh mit dem, was ich erreicht habe. Obwohl Ihre Mutter, die Mezzosopranistin und Gesangspädagogin Anita Garanča, zunächst nicht an Ihre Opernkarriere glaubte. „Du hast deine Stimme verraucht“, soll sie zu Ihnen gesagt haben … EG: (lacht) Als sie das sagte, war eine Karriere jedenfalls zu Ende: meine Raucherkarriere. Meine Mutter war besorgt, sie wusste, wie viele Jahre es brauchte, bis man die Stimme im Griff hat. Es sind ja nicht nur der Applaus und das schöne Kleid. Sondern tatsächlich harte Arbeit. Meine Eltern wollten eigentlich, dass ich Kulturattachée werde. Dabei hatte meine Mutter früh darauf geachtet, dass wir mit ihrer Welt zusammenkamen. Von Kindesbeinen an war ich im Theater, mit sechs Jahren bin ich in einem Bühnenmärchen als Prinzessin aufgetreten, später kamen Auftritte in Musicals dazu. Einen Teil Ihrer Kindheit verbrachten Sie auch auf dem Bauernhof Ihrer Großmutter. Dort haben Sie den Kühen auf der Wiese kleine Lieder vorgesungen. Wie war die Reaktion? EG: (lacht) Es heißt ja, Kühe geben bei der Musik von Mozart mehr Milch. Ich weiß nicht, ob sie das bei mir taten, (lacht) obwohl Freundinnen von mir sagen, ich sei „die beste singende Melkerin und die beste melkende Sängerin“. Fakt war: Ich brauchte einfach Publikum, schon als kleines Mädchen. Kühe scheinen Ihr Schicksal zu bestimmen: Mit 17 wollten Sie auch Schauspielerin werden. Bei der Aufnahmeprüfung sollten Sie unter anderem eine Kuh auf der Wiese darstellen. EG: (lacht) Und bin durchgefallen! Ich musste also Sängerin werden. Dass es so hart werden wird, hätte ich nicht gedacht. Ich habe mal ein Konzert mit 39,4 Grad Fieber durchgestanden. Die Menschen sollen wissen, wie sehr dieser Beruf einen auch körperlich in Anspruch nimmt. Technisches Können, Disziplin und Kontrolle sind unabdingbar für die Interpretation. Vieles muss erarbeitet werden; die Stimme darf nicht überstrapaziert werden, denn sie ist mein einziges Kapital. Ein weinender Schauspieler ist nicht immer einer, der das Publikum zum Weinen bringt. Es geht nicht darum, dass die Leute mit mir persönlich mitleiden, sondern mit meiner Figur. Die muss ich spielen und das kann ich nur, wenn ich die Kontrolle über meine eigenen Gefühle habe. Deshalb muss man so viel arbeiten. Ich darf mich auch nicht von Stimmungen hinreißen lassen. Das würde mich früher oder später verbrennen. Dann habe ich irgendwann keine Stimme mehr beziehungsweise kann andere Rollen nicht mehr singen. „Ein bisserl oben, ein bisserl in der Mitte und ein bisserl unten“, beschrieb Christa Ludwig Ihre Stimme. EG: (lacht) Ich bin froh, dass ich nicht ständig mit einer Sopranistin aus der Vergangenheit verglichen werde. Das kann ziemlichen Druck ausüben. Historische Mezzos gibt es kaum. Eine Primadonna wird lediglich auf die zehn größten Partien reduziert und mit der Callas oder Tebaldi verglichen. Wir aber haben ein sehr breites Repertoire, von den Hosenrollen bis hin zum lyrischen französischen Repertoire und den dramatischen Wagner-Partien. Hatte die Stimmfarbe Ihrer Mutter eigentlich Ähnlichkeit mit Ihrer? EG: Am Anfang nur die Sprechstimme. Am Telefon hat man uns oft verwechselt, die Jungs haben sie zu Dates eingeladen und bei mir haben Kollegen der Akademie über die Studenten geschimpft. (lacht) Ich habe dann eine Minute zugehört und gesagt: „Wissen Sie, meine Mutter ist nicht zu Hause.“ Dafür kam meine Mutter an und fragte mich: „Ah, mit dem also triffst du dich!“ (lacht) Irgendwann habe ich das Repertoire gewechselt, sie war ja mehr eine Lied-Interpretin. Nach meinen zwei Geburten hat sich meine Stimme verändert. Ich höre mich ähnlich wie meine Mutter phrasieren. Mein Vater sagt, dass er meine CD mit lettischen Komponisten nicht anhören kann, weil sie ihn zu sehr an meine Mutter erinnert. Mit der Aussage, Sie bekämen nur „Hebammen-Rollen“ in Lettland, packten Sie 1999 einen 40 Kilo schweren Koffer und setzten sich in Riga in den Bus in Richtung Meiningen, wo Sie an der Oper einen Vertrag hatten. Hätte Ihre Mutter unter anderen politischen Umständen in Lettland Karriere machen können? EG: Es war eine andere Generation, die ihr Leben geschlossen hinter dem Eisernen Vorhang führte. Meine Mutter ist zwar viel verreist und wurde bejubelt. Aber sie war kein Wanderer, sie wollte immer wieder nach Hause. Ich bin gerne unterwegs, ich mache mir überall ein Zuhause. Als Künstlerin hätte sie mit ihrer Begabung und ihrer Stimme durchaus Karriere machen können, aber sie war nicht hart genug für dieses Leben, das oft sehr einsam ist. Dazu kam eine Knochentuberkulose, die ihr sämtliche Schleimhäute ruinierte. So musste sie eine Gesangslaufbahn aufgeben. Als Pädagogin aber wurde sie sehr glücklich. Auf Ihren ersten Meininger Honorarscheck waren Sie so stolz, dass Sie ihn eingerahmt in Ihrer Wohnung aufgehängt haben. EG: (lacht) Ach, ich war ein Mädchen vom Lande. Ich konnte kein Deutsch und wusste nicht, was ein Scheck ist, ich habe Deutsch in den Trash-Daily-Talks der 90er von Arabella Kiesbauer und Bärbel Schäfer gelernt. Mich hat erstaunt, wie offen Sie über Gagen reden. Warum machen viele Künstler ein Geheimnis daraus? EG: Alle stehen im Wettbewerb, es geht um Status, jedes Haus hat seine Gagenstruktur. Die Agenten wollen diesen Wettbewerb nicht öffentlich diskutieren. Es sollen kein Neid, keine Begehrlichkeiten geweckt werden oder Diskussionen in der Art, warum bekommt „sie“ mehr, „wir singen doch das gleiche Repertoire“ – „du hast aber vielleicht nicht die gleiche Persönlichkeit“ etc. Meine persönliche Interviewerfahrung: Künstler, die hinter dem Eisernen Vorhang aufgewachsen sind, kommen mir direkter und weniger verstellt vor als solche aus dem Westen, die oft politisch korrekt und darauf bedacht sind, nicht das „Falsche“ zu sagen. EG: Ich glaube, das liegt daran, weil wir hier „Ausländer“ sind. Wir leben zwar teilweise hier, kommen aber nicht von hier und haben als „Ausländer“ einen Exoten-Bonus, dürfen eine andere Meinung haben. In unserem Land würden wir anders sprechen. Im Kommunismus musste man ja auch aufpassen … EG: Meine Generation hatte das große Glück, dass sie nicht mehr die Probleme eines Kurt Masur oder Mariss Jansons hatte. Mein Leben konnte ich in der freien Welt aufbauen. In Ihrer Biografie betonen Sie, wie wichtig es für einen Künstler ist, Nein zu sagen. EG: Unbedingt. Das habe ich schon zu Beginn meiner Laufbahn gemacht. Dem sehr mächtigen Opernimpresario der Wiener Staatsoper, Ioan Holender, sagte ich den ersten Vorstellungstermin ab, weil ich das Gefühl hatte, dass meine Stimme nicht in Topform war. Auch sein Angebot, die Charlotte (Massenet Werther) zu singen, nahm ich zunächst nicht an, weil ich zu dem Zeitpunkt noch Ensemblemitglied in Frankfurt war und Perfektionistin bin. Ich fühlte mich noch nicht so sicher. Die Wiener Staatsoper ist schließlich ein berühmtes Opernhaus. Die Wiener Kritiker und das Publikum sind nicht einfach. Angebote kommen ständig, aber man muss sich darüber im Klaren sein, was man kann, welche Grenzen man hat und wie viel man der eigenen Stimme zumuten kann. Warum fällt es vielen Ihrer Kollegen so schwer, Nein zu sagen? EG: Weil sie nicht die Selbstsicherheit haben, die Stärke, die Reaktion auf eben dieses Nein zu akzeptieren oder zu ertragen. Ich kenne viele, die sich beklagen, ihr Agent treibe sie in eine Richtung, die sie eigentlich nicht wollten. Ich sage meinen Agenten, was ich will und wozu ich mich imstande fühle. Man muss König seines Lebens sein. Viele entscheiden über dein Leben, ohne die Konsequenzen zu bedenken, die eine „falsche“ Rolle für einen Sänger, der stimmlich darauf nicht vorbereitet ist, haben kann. Hat Ihnen dieses offensive Nein je geschadet? EG: Geschadet hat es mir nie. Und wenn, dann habe ich das ja nicht mitbekommen. (lacht) Vielleicht hat mancher über mich gelästert, meine Karriere hat dies nicht beeinflusst. Ich hatte kritische Eltern, die mir beibrachten, selbstkritisch zu sein. Von 50 Aufführungen sind nur wenige wirklich gut. In Paris werden Sie bald erstmals die Santuzza aus Mascagnis Cavalleria rusticana singen. Eine Kostprobe geben Sie auf Ihrer neuen CD „Revive“. EG: Ich bin jetzt 40 geworden, meine Mutter ist gerade verstorben. Ich kann diese Verismo-Partie und andere dramatische Partien wesentlich freier angehen. Verstehen Sie mich nicht falsch. Natürlich vermisse ich meine Mutter täglich, würde ihr so viel erzählen, aber sie war eine sehr starke Persönlichkeit. Ihre Kritik war für meinen Werdegang als Sängerin sehr wichtig, hat mich aber auch eingeschränkt. „Die ersten 40 Jahre unseres Lebens liefern den Text“, schreibt Arthur Schopenhauer, „die folgenden 30 den Kommentar dazu“. EG: (lacht laut) Dann wird es noch einige Interviews geben! Teresa Pieschacón Raphael ELĪNA GARANČA LIVE 01.02.2017: Berlin, Philharmonie 03.02.2017: Baden-Baden, Festspielhaus 05.02.2017: München, Gasteig 08.02.2017: Frankfurt, Alte Oper 14.02.2017: Düsseldorf, Tonhalle „Revive“ Elīna Garanča, Orquestra de la Comunitat Valenciana, Roberto Abbado (DG)

Crescendo

12. Oktober

„Wolfgang Amadeus wie eine Zwiebel geteilt“

Die fünf Violinkonzerte von Mozart seien das Schwierigste, das sie bisher aufgenommen habe, sagt die Star-Geigerin Isabelle Faust. Warum das so ist, erklärte sie uns bei einem entspannten Treffen in Berlin. Kofferpacken gehört für Isabelle Faust zum Alltag. Meist ist die international gefragte Geigerin mit dem markanten Kurzhaarschnitt kreuz und quer durch Europa unterwegs, denn sie spielt um die 130 Konzerte pro Jahr! Da genießt man schon mal einen „Ausflug“ nach Berlin, wo sie ihre Familie um sich hat. Hier, im Dunst des Großstadtgewirrs, treffen wir sie zum entspannten Gespräch und beginnen gleich mit dem Thema „Heimat“. Isabelle Faust muss nicht lange überlegen, was ihr unterwegs ein Gefühl von Heimat vermittelt: „Eigentlich immer die Musik, an die ich gerade denke. Heimat ist doch vor allem das, was man in sich trägt.“ Ständige Reisebegleiterin seit nunmehr 20 Jahren ist auch die „Dornröschen“-Stradivari von 1704, eine Leihgabe der Landesbank Baden-Württemberg. 150 Jahre lang galt das edle Instrument als verschollen, bis es 1900 zufällig auf einem Dachboden entdeckt wurde. „Dornröschen“ kam auch zum Einsatz, als Isabelle Faust für ihr gerade bei Harmonia Mundi erschienenes Album mit dem italienischen Barockensemble Il Giardino Armonico alle fünf Violinkonzerte sowie drei Orchestersätze von Wolfgang Amadeus Mozart einspielte. Faust, die sich in den vergangenen Jahren intensiv mit der sogenannten historisch informierten Aufführungspraxis befasst hat, zog ihrer Geige für dieses Projekt wieder Darmstatt Stahlsaiten auf. „Mit Mozarts Musik bin ich schon mit elf oder zwölf Jahren in Berührung gekommen. Da hatte ich gerade mein eigenes Streichquartett gegründet“, erinnert sie sich. „Zuerst spielte ich sein G-Dur-Violinkonzert KV 216, dann natürlich auch die Streichquartette. Ich spürte sofort, dass diese Musik von der Bühne aus gedacht war. Mozarts Opern sind so unglaublich schön und einfallsreich, sie haben einen zentralen Platz in meinem Herzen. Wenn man diese Opern gehört hat, kann man sich an manchen Stellen der Violinkonzerte lebhaft vorstellen, wie ein Basso hinter einer Hecke lauert und eine liebeskranke Sopranistin veräppelt.“ In den Werken des Salzburgers nimmt Isabelle Faust immer ein gewisses Augenzwinkern wahr. „Die Idee zu den abschließenden Rondo-Sätzen seiner Violinkonzerte hat er aus Frankreich übernommen. Diese Komponisten wiederholten aber ihre ,Ritornelli‘ zumeist eins zu eins, während Mozart jedes Mal rhythmisch etwas veränderte. Er komponierte unerhört fantasiereich und geschmackvoll. Und selbst wenn er in den frühen Konzerten mal zwei gleiche Themen verwendete, wird er sie selbst auf der Geige kaum identisch gespielt haben. Vermutlich ließ er sich bei jeder Aufführung etwas Neues einfallen.“ In den Finalsatz des Konzerts KV 216, auch Straßburger Konzert genannt, fügte Mozart unvermittelt zwei kurze Liedmelodien ein. Auch die langsame Einleitung zum A-Dur-Konzert KV 219 sei für das damalige Publikum sicherlich eine Überraschung gewesen, meint die Geigerin. „Die Zuhörer haben sich bestimmt gefragt, was das zu bedeuten hatte. Im Allegro zeigte sich der Solist entgegen allen Erwartungen gar nicht als kühner Virtuose, sondern spielte ein Adagio. Mozart war eben sehr ironisch. Er hatte Witz und Sinn für das Theatralische, war andererseits aber auch immer bereit, zum Lyrischen umzuschwenken. Als Interpret muss man sich ständig wie ein Fisch im Wasser bewegen, um diese raschen Stimmungswechsel zu bewältigen.“ Vielleicht sogar das Schwierigste, das sie bisher aufgenommen habe, gesteht die Geigerin, die ein breit gefächertes Repertoire vom Barock bis zur Gegenwart beherrscht. „Als Mozart die Stücke schrieb, war er noch nicht einmal 20 Jahre alt. Bis auf das erste sind alle diese Konzerte 1775 binnen weniger Monate entstanden. Er besaß eine Genialität, die man nicht imitieren kann. Selbst bei minimalen Veränderungen riskiert man als Musiker, die Balance zum Kippen zu bringen. Seine Stücke sind so filigran, dass alles wie ein Kartenhaus einzustürzen droht, sobald man nur an einer einzigen Ecke etwas wegnimmt.“ Der Flötist und Dirigent Giovanni Antonini und sein Ensemble Il Giardino Armonico erwiesen sich als höchst experimentierfreudige Partner, mit denen Isabelle Faust tief in die Materie eintauchen konnte. „Die Violinkonzerte und die Orchestersätze haben wir in zwei verschiedenen Arbeitsphasen in Berlin aufgenommen. Vorher hatten wir das Repertoire schon gemeinsam auf die Bühne gebracht.“ Antonini sei sehr anspruchsvoll: „Er gibt sich erst dann zufrieden, wenn auch das letzte Detail perfekt stimmt. Obwohl wir die Stücke vorher häufig miteinander gespielt hatten, waren wir im Studio noch lange damit beschäftigt, über unterschiedliche Interpretationsansätze zu diskutieren. Alles wurde immer wieder neu ausgelotet. Dabei habe ich unglaublich viel dazugelernt. Gemeinsam haben wir Schicht für Schicht von der ‚Zwiebel‘ Mozart abgetragen.“ Das Musizieren auf Darmsaiten ist Faust bestens vertraut. Mit der historisch informierten Spielweise setzte sie sich unter anderem auseinander, als sie mit dem Freiburger Barockorchester, dem Pianisten Alexander Melnikov und dem Cellisten Jean-Guihen Queyras unter Leitung von Pablo Heras-Casado Werke von Robert Schumann aufnahm. Vor dem Mozart-Projekt habe sie allerdings länger nach einem passenden Bogen gesucht. „Ich habe unter anderem einen klassischen Bogen, der relativ kurz und mit wenigen Haaren bespannt ist. Für die langsamen Sätze der Violinkonzerte würde er nicht ausreichen. Bögen aus der Barockzeit sind aber heute nicht mehr spielbar und meist nur noch in Museen zu finden. Von einem Bogenbauer habe ich mir deshalb verschiedene historische Modelle nachbauen lassen.“ Nicht nur künstlerisch, auch menschlich fühlt sich Faust Il Giardino Armonico tief verbunden. „Die Musiker sind unermüdlich bei der Arbeit, sie glühen förmlich für ihre Sache und sind sehr miteinander verwachsen. Obwohl ich von außen zu dieser eingeschworenen Gemeinschaft gestoßen bin, habe ich mich nicht einen Moment lang fremd gefühlt“, sagt sie. „Man muss immer überlegen, wie weit man sich als Solist einbringt und wie man sich andererseits der charakteristischen Spielweise eines Ensembles anpassen kann. Bei Il Giardino Armonico tritt das italienische Element besonders deutlich hervor. Das ist ein interessanter Ansatz, denn die italienische Musik hat Mozart ja bekanntermaßen stark beeinflusst.“ Ursprünglich wollte Isabelle Faust die fünf Konzerte mit Claudio Abbado und seinem Orchestra Mozart aufnehmen, mit denen sie über mehrere Jahre eng zusammengearbeitet hatte. Da der weltbekannte Dirigent im Januar 2014 starb, konnte das Projekt nicht mehr realisiert werden. Zuvor hatte sie mit Abbado, ebenfalls für Harmonia Mundi, Violinkonzerte von Beethoven und Berg eingespielt. Das 2012 erschienene Album wurde mit dem Diapason d’Or, einem ECHO KLASSIK, dem Gramophone Award und dem japanischen Record Academy Award ausgezeichnet. Isabelle Faust erinnert sich noch gut daran, wie sie mit Abbado und seinem Orchester aus Bologna Mozarts letztes Violinkonzert KV 219 aufführte. Einer der Auftritte fand in dem prächtigen barocken Teatro Farnese in Parma statt, das zu diesem Anlass im Juni 2011 nach über 200 Jahren erstmals wieder bespielt wurde. Auch beim Lucerne Festival waren sie mit diesem Werk gemeinsam zu erleben. „Claudio war ein sehr lyrischer Musiker. Sein Mozart war mit Gold übergossen und weniger provokant. Immer wenn ich versuchte, den komischen Charakter mancher Passagen besonders hervorzuheben, zwinkerte er mir kurz zu. Dann wusste ich, aha, das war wohl doch ein bisschen zu viel. Übertriebene Effekte wollte er immer vermeiden. Dabei wurde mir klar, wie schwierig es ist, bei Mozart die Balance zu halten.“ Im nächsten Januar wird Isabelle Faust mit dem wiederbelebten Orchestra Mozart unter Leitung von Bernard Haitink in Bologna und Lugano Beethovens Violinkonzert aufführen. Zukünftige Mozart-Projekte möchte sie mit Il Giardino Armonico in Angriff nehmen. „In gewisser Weise sind wir zu Komplizen geworden“, lacht sie. „Diese Zusammenarbeit finde ich unglaublich spannend und befriedigend. Ich denke, wir sind alle bereit, diesen Weg gemeinsam weiterzugehen.“ Corina Kolbe Isabelle Faust Live 27.10.16: Konzerthaus Dortmund Beethoven: Violinkonzert D-Dur op. 61 12., 13., 15.1.17: Gewandhaus Leipzig Beethoven: Tripelkonzert C-Dur op. 56 17.3.17: Konzerthaus Freiburg Mendelssohn: Violinkonzert e-Moll op. 64 18.3.17: Kammermusiksaal Berlin Mendelssohn: Violinkonzert e-Moll op. 64 Wolfgang Amadeus Mozart: „Violin Concertos“ Isabelle Faust, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini (Harmonia Mundi)




Crescendo

12. Oktober

„Wolfgang Amadeus wie eine Zwiebel geteilt“

Die fünf Violinkonzerte von Mozart seien das Schwierigste, das sie bisher aufgenommen habe, sagt die Star-Geigerin Isabelle Faust. Warum das so ist, erklärte sie uns bei einem entspannten Treffen in Berlin. Kofferpacken gehört für Isabelle Faust zum Alltag. Meist ist die international gefragte Geigerin mit dem markanten Kurzhaarschnitt kreuz und quer durch Europa unterwegs, denn sie spielt um die 130 Konzerte pro Jahr! Da genießt man schon mal einen „Ausflug“ nach Berlin, wo sie ihre Familie um sich hat. Hier, im Dunst des Großstadtgewirrs, treffen wir sie zum entspannten Gespräch und beginnen gleich mit dem Thema „Heimat“. Isabelle Faust muss nicht lange überlegen, was ihr unterwegs ein Gefühl von Heimat vermittelt: „Eigentlich immer die Musik, an die ich gerade denke. Heimat ist doch vor allem das, was man in sich trägt.“ Ständige Reisebegleiterin seit nunmehr 20 Jahren ist auch die „Dornröschen“-Stradivari von 1704, eine Leihgabe der Landesbank Baden-Württemberg. 150 Jahre lang galt das edle Instrument als verschollen, bis es 1900 zufällig auf einem Dachboden entdeckt wurde. „Dornröschen“ kam auch zum Einsatz, als Isabelle Faust für ihr gerade bei Harmonia Mundi erschienenes Album mit dem italienischen Barockensemble Il Giardino Armonico alle fünf Violinkonzerte sowie drei Orchestersätze von Wolfgang Amadeus Mozart einspielte. Faust, die sich in den vergangenen Jahren intensiv mit der sogenannten historisch informierten Aufführungspraxis befasst hat, zog ihrer Geige für dieses Projekt wieder Darmstatt Stahlsaiten auf. „Mit Mozarts Musik bin ich schon mit elf oder zwölf Jahren in Berührung gekommen. Da hatte ich gerade mein eigenes Streichquartett gegründet“, erinnert sie sich. „Zuerst spielte ich sein G-Dur-Violinkonzert KV 216, dann natürlich auch die Streichquartette. Ich spürte sofort, dass diese Musik von der Bühne aus gedacht war. Mozarts Opern sind so unglaublich schön und einfallsreich, sie haben einen zentralen Platz in meinem Herzen. Wenn man diese Opern gehört hat, kann man sich an manchen Stellen der Violinkonzerte lebhaft vorstellen, wie ein Basso hinter einer Hecke lauert und eine liebeskranke Sopranistin veräppelt.“ In den Werken des Salzburgers nimmt Isabelle Faust immer ein gewisses Augenzwinkern wahr. „Die Idee zu den abschließenden Rondo-Sätzen seiner Violinkonzerte hat er aus Frankreich übernommen. Diese Komponisten wiederholten aber ihre ,Ritornelli‘ zumeist eins zu eins, während Mozart jedes Mal rhythmisch etwas veränderte. Er komponierte unerhört fantasiereich und geschmackvoll. Und selbst wenn er in den frühen Konzerten mal zwei gleiche Themen verwendete, wird er sie selbst auf der Geige kaum identisch gespielt haben. Vermutlich ließ er sich bei jeder Aufführung etwas Neues einfallen.“ In den Finalsatz des Konzerts KV 216, auch Straßburger Konzert genannt, fügte Mozart unvermittelt zwei kurze Liedmelodien ein. Auch die langsame Einleitung zum A-Dur-Konzert KV 219 sei für das damalige Publikum sicherlich eine Überraschung gewesen, meint die Geigerin. „Die Zuhörer haben sich bestimmt gefragt, was das zu bedeuten hatte. Im Allegro zeigte sich der Solist entgegen allen Erwartungen gar nicht als kühner Virtuose, sondern spielte ein Adagio. Mozart war eben sehr ironisch. Er hatte Witz und Sinn für das Theatralische, war andererseits aber auch immer bereit, zum Lyrischen umzuschwenken. Als Interpret muss man sich ständig wie ein Fisch im Wasser bewegen, um diese raschen Stimmungswechsel zu bewältigen.“ Vielleicht sogar das Schwierigste, das sie bisher aufgenommen habe, gesteht die Geigerin, die ein breit gefächertes Repertoire vom Barock bis zur Gegenwart beherrscht. „Als Mozart die Stücke schrieb, war er noch nicht einmal 20 Jahre alt. Bis auf das erste sind alle diese Konzerte 1775 binnen weniger Monate entstanden. Er besaß eine Genialität, die man nicht imitieren kann. Selbst bei minimalen Veränderungen riskiert man als Musiker, die Balance zum Kippen zu bringen. Seine Stücke sind so filigran, dass alles wie ein Kartenhaus einzustürzen droht, sobald man nur an einer einzigen Ecke etwas wegnimmt.“ Der Flötist und Dirigent Giovanni Antonini und sein Ensemble Il Giardino Armonico erwiesen sich als höchst experimentierfreudige Partner, mit denen Isabelle Faust tief in die Materie eintauchen konnte. „Die Violinkonzerte und die Orchestersätze haben wir in zwei verschiedenen Arbeitsphasen in Berlin aufgenommen. Vorher hatten wir das Repertoire schon gemeinsam auf die Bühne gebracht.“ Antonini sei sehr anspruchsvoll: „Er gibt sich erst dann zufrieden, wenn auch das letzte Detail perfekt stimmt. Obwohl wir die Stücke vorher häufig miteinander gespielt hatten, waren wir im Studio noch lange damit beschäftigt, über unterschiedliche Interpretationsansätze zu diskutieren. Alles wurde immer wieder neu ausgelotet. Dabei habe ich unglaublich viel dazugelernt. Gemeinsam haben wir Schicht für Schicht von der ‚Zwiebel‘ Mozart abgetragen.“ Das Musizieren auf Darmsaiten ist Faust bestens vertraut. Mit der historisch informierten Spielweise setzte sie sich unter anderem auseinander, als sie mit dem Freiburger Barockorchester, dem Pianisten Alexander Melnikov und dem Cellisten Jean-Guihen Queyras unter Leitung von Pablo Heras-Casado Werke von Robert Schumann aufnahm. Vor dem Mozart-Projekt habe sie allerdings länger nach einem passenden Bogen gesucht. „Ich habe unter anderem einen klassischen Bogen, der relativ kurz und mit wenigen Haaren bespannt ist. Für die langsamen Sätze der Violinkonzerte würde er nicht ausreichen. Bögen aus der Barockzeit sind aber heute nicht mehr spielbar und meist nur noch in Museen zu finden. Von einem Bogenbauer habe ich mir deshalb verschiedene historische Modelle nachbauen lassen.“ Nicht nur künstlerisch, auch menschlich fühlt sich Faust Il Giardino Armonico tief verbunden. „Die Musiker sind unermüdlich bei der Arbeit, sie glühen förmlich für ihre Sache und sind sehr miteinander verwachsen. Obwohl ich von außen zu dieser eingeschworenen Gemeinschaft gestoßen bin, habe ich mich nicht einen Moment lang fremd gefühlt“, sagt sie. „Man muss immer überlegen, wie weit man sich als Solist einbringt und wie man sich andererseits der charakteristischen Spielweise eines Ensembles anpassen kann. Bei Il Giardino Armonico tritt das italienische Element besonders deutlich hervor. Das ist ein interessanter Ansatz, denn die italienische Musik hat Mozart ja bekanntermaßen stark beeinflusst.“ Ursprünglich wollte Isabelle Faust die fünf Konzerte mit Claudio Abbado und seinem Orchestra Mozart aufnehmen, mit denen sie über mehrere Jahre eng zusammengearbeitet hatte. Da der weltbekannte Dirigent im Januar 2014 starb, konnte das Projekt nicht mehr realisiert werden. Zuvor hatte sie mit Abbado, ebenfalls für Harmonia Mundi, Violinkonzerte von Beethoven und Berg eingespielt. Das 2012 erschienene Album wurde mit dem Diapason d’Or, einem ECHO KLASSIK, dem Gramophone Award und dem japanischen Record Academy Award ausgezeichnet. Isabelle Faust erinnert sich noch gut daran, wie sie mit Abbado und seinem Orchester aus Bologna Mozarts letztes Violinkonzert KV 219 aufführte. Einer der Auftritte fand in dem prächtigen barocken Teatro Farnese in Parma statt, das zu diesem Anlass im Juni 2011 nach über 200 Jahren erstmals wieder bespielt wurde. Auch beim Lucerne Festival waren sie mit diesem Werk gemeinsam zu erleben. „Claudio war ein sehr lyrischer Musiker. Sein Mozart war mit Gold übergossen und weniger provokant. Immer wenn ich versuchte, den komischen Charakter mancher Passagen besonders hervorzuheben, zwinkerte er mir kurz zu. Dann wusste ich, aha, das war wohl doch ein bisschen zu viel. Übertriebene Effekte wollte er immer vermeiden. Dabei wurde mir klar, wie schwierig es ist, bei Mozart die Balance zu halten.“ Im nächsten Januar wird Isabelle Faust mit dem wiederbelebten Orchestra Mozart unter Leitung von Bernard Haitink in Bologna und Lugano Beethovens Violinkonzert aufführen. Zukünftige Mozart-Projekte möchte sie mit Il Giardino Armonico in Angriff nehmen. „In gewisser Weise sind wir zu Komplizen geworden“, lacht sie. „Diese Zusammenarbeit finde ich unglaublich spannend und befriedigend. Ich denke, wir sind alle bereit, diesen Weg gemeinsam weiterzugehen.“ Corina Kolbe Isabelle Faust Live 27.10.16: Konzerthaus Dortmund Beethoven: Violinkonzert D-Dur op. 61 12., 13., 15.1.17: Gewandhaus Leipzig Beethoven: Tripelkonzert C-Dur op. 56 17.3.17: Konzerthaus Freiburg Mendelssohn: Violinkonzert e-Moll op. 64 18.3.17: Kammermusiksaal Berlin Mendelssohn: Violinkonzert e-Moll op. 64 Wolfgang Amadeus Mozart: „Violin Concertos“ Isabelle Faust, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini (Harmonia Mundi)

Crescendo

5. Oktober

Eggert kommentiert: Der Triumph der Maestros - Eggert kommentiert: Der Triumph der Maestros

Der Komponist als Urheber ist immer mehr in den Hintergrund getreten. Wir alle haben schon den Witz gemacht oder gehört: „Nur ein toter Komponist ist ein guter Komponist“, und damit ist nicht nur die fast schon triviale Tatsache gemeint, dass viele Kritiken erst nach dem Tod verstummen und dann der Blick auf die wahre Qualität eines Oeuvres frei wird. Nein – Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert in dem der Interpret seinen Siegeszug antritt, und den Schöpfer in den Hintergrund drängt. Und das 21. Jahrhundert ist nur die Fortsetzung davon. Warum diese plötzliche Allmacht des „Übersetzers“ (die eigentliche Bedeutung des Wortes „Interpretieren“)? Woran liegt es, dass immer mehr Komponisten jüngerer Zeit gleichzeitig auch wieder Interpreten sind? Früher war es einfach allumfassendes Musikantentum, das den Komponisten auch zum Interpreten machte, es gehörte einfach untrennbar zusammen und war eigentlich auch gar nichts Besonderes. Um 1900 beginnt aber dann ein regelrechter Kult um die Interpreten – Sänger wie Caruso erlangen durch Schallplatten eine weltweite Berühmtheit, die vorher gar nicht vorstellbar war. Und Radio tun ein Übriges – plötzlich ist der Interpret kein Einzelereignis mehr, er wird multiplizierbar und gewinnt an Strahlkraft, wogegen der eigentliche Erzeuger der gesungenen und gespielten Musik immer mehr in den Schatten tritt. Einher mit dem Siegeszug der Interpreten geht auch der eigentlich überraschende Aufstieg der „Metainterpreten“, also zum Beispiel der Dirigenten und Regisseure, die es in den vorherigen Jahrhunderten entweder gar nicht als eigenständigen Beruf gab, oder deren Arbeit eher im Verborgenen stattfand. Der „Maestro“ als eine Art übergeordneter Interpret – also einer, der die Interpreten interpretiert, und sich damit scheinbar über sie stellt – wäre im 16. Jahrhundert in der Musik als etwas vollkommen Lächerliches empfunden worden, ebenso der Theaterregisseur, der sich in der Interpretation eines Stückes vor allem selber verwirklicht. Der Siegeszug des „Maestros“ – also des Metainterpreten par excellence – in der klassischen Musik war aber spätestens seit Toscanini nicht mehr aufzuhalten. Klassische Orchestermusik wird heute zu 99,9% über die Namen von Dirigenten verkauft, und selbst ein Pierre Boulez, der sich ja nun wirklich nicht als Komponist verstecken musste, trat vollkommen als Komponist hinter seiner (anfangs übrigens heftig von den Kollegen kritisierten) Dirigiertätigkeit zurück. Zahllos sind die Witze über diese seltsame Untergattung von Interpreten, der Entlarvendste ist nach wie vor die simple Frage „wie klingt eigentlich ein Taktstock“? Und der berühmteste ist sicherlich der regelmäßig anderen Dirigenten zugeschriebene Witz vom zu früh gekommenen Paukeneinsatz, der in der Frage des Dirigenten mündet „Wer war das?“. Die Wichtigkeit von Dirigenten wird regelmäßig überschätzt oder unterschätzt. Unterschätzt meistens von den Orchestermusikern, denen es ja auch durchaus oft gelingt, einen Dirigenten auf „Autopilot“ aus der Blamage zu reißen. Dann ist der Konzertmeister der eigentliche „Maestro“, und vorne hampelt eine Art Kasper herum, dem wenig Beachtung geschenkt wird. Andererseits gelingt es genialen Dirigenten immer wieder, aus einem durchschnittlichen Orchester ein Spitzenorchester zu machen, zumindest einen Abend lang. Ich würde sogar behaupten, dass man wirklich gute Dirigenten vor allem bei der Arbeit mit „normalen“ Orchestern beurteilen kann, nicht etwa beim Dirigat der Wiener Philharmoniker. Für letztere braucht man vor allem gute Nerven und ein unerbittliches Selbstbewusstsein (mit dem die meisten Dirigenten ohnehin gesegnet sind), den schönen Klang bringt dieses Orchester aber meistens von selber, wenn man die Blechbläsersektion rechtzeitig vom Kartenspielen aus der Kantine holt. Überschätzt werden Dirigenten wiederum vom Publikum, spätestens seitdem die Mode des Auswendigdirigierens sich überall verbreitete. Tatsächlich ist das „alles im Kopf haben“ eines der hartnäckigsten Mythen des Dirigentenberufs. Immer wieder wird kolportiert, dieser oder jene Dirigent „höre alles“, und kenne die Partitur aus dem Effeff. Dies mag in vielen Fällen stimmen – es gibt tatsächlich Dirigenten mit fotografischem Gedächtnis – aber das Publikum wäre erschüttert, wie selten es stimmt. Tatsächlich ist Auswendigdirigieren viel weniger geheimnisvoll, als viele meinen. Viele Dirigenten merken sich einfach nur bestimmte „Highlights“ des Stückes und schlagen zwischendrin einen 4/4-Takt, was in klassischer Musik meistens richtig ist. Andere lernen einfach nur die Anzahl von Takten auswendig. Ich habe mal erlebt, wie ein sehr berühmter Dirigent drei Takte in der Luft weiterdirigierte ¬– das Stück war schon zu Ende –, weil er sich im Abzählen der Takte verzählt hatte. Er hatte dem Orchester gar nicht zugehört, sondern einfach nur ein Programm „abgespult“. Ein gutes Orchester fliegt auch nicht so schnell raus bei einer Beethoven-Sinfonie – man kennt das Stück einfach zu gut. Neue Musik dagegen wird eigentlich nie auswendig dirigiert, was Bände spricht, denn hätten alle Dirigenten das fotografische Gedächtnis, das sie vorgeben, wäre ihnen ja auch das ein Leichtes. Noch größeres Problem bei Neuer Musik: Es gibt sie meistens noch nicht auf CD! Es ist wesentlich leichter ein Stück einzustudieren, das man sich einfach vorher anhören kann. Daher lieben schlechte Dirigenten vor allem die Stücke, die ohnehin schon jeder kennt. Das Publikum ist aber ungeachtet dessen begeistert, dass jemand für sie das Stück „interpretiert“, ihnen quasi noch einmal zeigt, wo ein Crescendo ansetzt und wo ein Diminuendo aufhört, wo gerade die Eins ist, und bei welchen Stellen man besonders „empfinden“ muss (wenn der Dirigent schmerzverzerrt das Gesicht verzieht). Das nimmt einem das eigene Zuhören ab, ist ja auch viel zu anstrengend bei diesen vielen Tönen. Das Phänomen des so genannten „Showdirigierens“ ist übrigens viel verbreiteter als man meint. Es ist tatsächlich so, dass viele Dirigenten vor dem Spiegel eine Art Bewegungssinfonie einstudieren, die dann auch unerbittlich abläuft, egal ob das Fagott gerade rausgeflogen ist oder die Harfe übersehen hat, dass die Pause vorbei ist. Solche Dirigenten haben die Augen meistens geschlossen, denn sie sind sich in ihrer eigenen Welt quasi genug, das Orchester ist einfach nur eine Verstärkung des eigenen Egos. Daher wird der Beruf des Dirigenten von den „Maestros“ selber am meisten überschätzt. Vielleicht aus einer Art Minderwertigkeitskomplex heraus. Immerhin verbringen Dirigenten die meiste Zeit damit, meistens relativ überflüssige Bewegungen in der Luft zu vollführen, eine Art Tai Chi für Arme, dessen grundsätzliche Bewegungsabläufe von quasi jedem innerhalb weniger Tage erlernt werden können… wie eine englische Fernsehshow einmal bewies, denen es gelang einen vollkommen unmusikalischen Amateur ohne jegliche Vorbildung für einen Dirigierwettbewerb so zu coachen, dass man ihn tatsächlich für einen Dirigenten hielt. Oder auch aus Selbstschutz – da der Dirigentenberuf zweifelsohne mit einer bestimmten Scharlatanerie verbunden ist, muss man sich selber sehr ernst nehmen, damit die Fassade nicht bröckelt. Hierbei ist es tatsächlich schwierig, als Dirigent alles richtig zu machen. Selbst wenn man nicht vorwiegend als Vermittler des eigenen Egos unterwegs ist, muss man ständig Feuerlöschen bei dem komplexen Zirkus der Befindlichkeiten, den ein Orchester darstellt. Viele Dirigenten sind weniger wegen ihres tatsächlichen Könnens berühmt, sondern wegen ihres Geschicks, die vielen Fallstricke dieses Betriebs erfolgreich zu umschiffen und dem Publikum eine stets fröhliche und „lockere“ Begeisterung an der Musik zu vermitteln, was besonders gut ankommt – siehe Dudamel! Wichtig sind hierbei weniger musikalische Talente als diplomatische. Fraternisiert man nämlich zu viel mit den Orchestermusikern, kann dies als Anbiederung verstanden werden. Ist man zu distanziert, gilt es als Arroganz. Lässt man stets den Autoritären raushängen, stellt man schnell fest, dass Hass und Angst nicht sehr gut klingen. Ist man zu lasch, zieht wiederum der Schlendrian ein. Ein guter Dirigent ist also ein bisschen wie ein guter Schullehrer – er muss einem zum Teil schwierigen Stoff streng aber gleichzeitig fröhlich vermitteln, auf keinen Fall zu viel, auf keinen Fall zu wenig fordern, und dabei noch stets supermotiviert und engagiert sein, dabei gleichzeitig Autorität wie auch Kumpelhaftigkeit ausstrahlen. Natürlich gelingt das nicht immer. Eigentlich gelingt es fast nie. Deswegen sind viele Dirigenten nervöse und unglückliche Menschen, denen eine bestimmte Getriebenheit anhaftet. Ständig hetzen sie von Termin zu Termin, weil sie aus lauter Eitelkeit ständig viel zu viele Posten annehmen, deren Management selbst für Warren Buffet unmöglich wäre. Wie soll man als Chefdirigent an drei verschiedenen Häusern (eines in Australien, eines in den USA, eines in Europa) ständig präsent sein, ständig das Publikum begeistern und tolle und tiefgründige Programme machen? Es ist unmöglich, dennoch versuchen es die meisten. Es locken Geld, Ruhm und eine gewisse Lust daran, ständig und immer im Mittelpunkt zu stehen. Selbst hochbezahlte Manager scharen nicht ständig hundert Leute um sich, die gezwungen sind, ihnen stundenlang beim Erzählen von abgestandenen Anekdoten oder der detaillierten Beschreibung ihrer persönlichen Obsessionen und Ansichten zuzuhören. Dirigenten haben das jeden Tag. Der Preis dafür: Sie müssen ständig auf die Uhr schauen (wehe die Probe wird überzogen), müssen jeden falschen Ton als persönliche Niederlage akzeptieren und endlos den Hampelmann machen, selbst wenn sie keine Lust haben. Viele Dirigenten haben daher außerhalb ihres Berufs wenig Privatleben. Die cleveren lernen viele Sprachen – was bei internationalen Verpflichtungen sehr hilfreich ist–, trainieren ihr Gedächtnis, machen akribische Einzeichnungen in komplexe Partituren. Aber zum Bücherlesen oder Leben außerhalb der Konzertsäle bleibt meistens wenig Zeit. Da Dirigenten äußerst selten – außer bei Stockhausens „Gruppen“ – in irgendeiner Form zusammenarbeiten müssen, werden sie gerne eigenbrötlerisch. Ihre einzige Freude scheint es zu sein, Posten anzuhäufen, die vielleicht niemand braucht (so wie Thielemann in Bayreuth) oder Kollegen zu vergraulen, die ihnen gefährlich werden könnten (so wie Thielemann in Bayreuth). Überhaupt: Warum rede selbst ich immer nur von Dirigenten, nie aber von Dirigentinnen? Weil der Maestro-Beruf nach wie vor kaum „Maestras“ kennt, zu eingefahren sind die chauvinistischen Vorurteile, die nach wie vor Frauen entgegengehalten werden. Kein Orchestermusiker ist von der ausgebeulten Hose des von einem Mahler-Adagio aufgegeilten Maestro abgelenkt, dirigiert aber eine Frau heißt es plötzlich „die Brüste lenken mich ab“. Unglaublich viel Dummes wird nach wie vor über Dirigentinnen erzählt, die Bewegungen seien „nicht richtig“, sie „verstünden nicht so viel von Musik“, sie wären nicht „autoritär genug“. Alles natürlich Bullshit. Was die zwischenmenschlichen Fähigkeiten angeht, wären die Frauen vielleicht sogar die besseren Maestros, vor allem, weil sie nicht den Macker raushängen lassen müssen. Warten wir ab, ob sich das in den nächsten Jahren ändert, Anzeichen dafür gibt es. Überhaupt: Vielleicht täte dem Dirigentenberuf wieder ein wenig mehr Bescheidenheit gut. Immerhin gab es mal die „Kapellmeister alter Schule“. Das sind die Dirigenten die weder aussehen wie Pornostars noch meinen, eine Ballettshow abziehen zu müssen. Das Vorbild dieser Dirigenten ist zum Beispiel ein Richard Strauss, der grundsätzlich hauptsächlich mit den Augen dirigierte, die eine Hand in der Jackentasche. Ein Kapellmeister alter Schule muss sich nicht in den Vordergrund drängen, weil er will, dass das Orchester oder die zu begleitenden Solisten glänzen ¬– nicht er selber. Ein solcher Dirigent verachtet den Begriff „Maestro“ – wie der gr¬oße Abbado – und badet nicht im Applaus. Ein solcher Dirigent hört vor allem hin und greift ein, wenn etwas auseinanderläuft. Ein solcher Dirigent hält zusammen, weil er sich zurückhält. Ein solcher Dirigent ist auch anwesend, wenn die Oper mit Korrepetitoren in einem stickigen Probenraum einstudiert wird, nicht nur erst wenn man auf der Bühne probt. Ein solcher Dirigent hört vor allem gut zu, bringt Gutes zum Vorschein, verbirgt Schlechtes, unterstützt seine Kollegen im Dienste der Musik. Es gibt sie nach wie vor, diese Dirigenten. Und sie verdienen wirklich unseren Applaus und unsere Bewunderung.



Crescendo

7. September

Brillante Chamäleons - Brillante Chamäleons

Jung, authentisch, gutaussehend und dennoch zielstrebig gibt sich die aktuelle Generation der Star-Dirigenten. Aber können sie mithalten mit den großen „Unberührbaren“, den Karajans und Kleibers?„Sakermentsverfluchter Bub’, nit trocken hinterm Ohr und fuchtelt mit ’n Spadi!“ Wie der Baron Ochs aus Richard Strauss’ Rosenkavalier schimpft vielleicht manch altgedienter Kapellmeister über die junge Dirigentengeneration, die derzeit in den Konzertsälen der Welt Furore macht. Das dürfte einen Robin Ticciati (33), Omer Meir Wellber (34), Gustavo Dudamel (35), Pablo Heras-Casado (38) oder Andris Nelsons (37) kaum kümmern, sind sie doch auf dem besten Wege, ihre geistigen Väter zu beerben und die Lücke zu füllen, die der Tod von Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, Kurt Masur und Lorin Maazel in den letzten beiden Jahren hinterlassen hat. Mit dem Kapellmeistertypus alter Schule, dem selbstverliebten Dirigenten oder aufbrausenden Pulttyrannen a la Toscanini, der alle Autorität in sich aufzusammeln schien, haben die „Grünschnäbel“ wenig gemein. Schon gar nicht mit dessen autoritärem Gebaren, das nicht bat, sondern – mit einem Lidschlag gewissermaßen – das ihm Gebührende forderte. „Diesen Diktatorentyp gibt es nicht mehr“, sagt auch Marcus Rudolf Axt, Intendant der Bamberger Symphoniker, die alle drei Jahre den Gustav-Mahler-Wettbewerb ausrichten, die Casting-Show für die kommende Dirigentengeneration. „Das Bedürfnis nach Persönlichkeiten hat sich allerdings nicht geändert.“ Betont lässig geben sich die jungen Dirigenten, erscheinen zum Interview in Sportschuhen und Jeans. In puncto Zielstrebigkeit, Ehrgeiz stehen sie aber ihren Vorgängern in nichts nach. „In England gab es Könige, die jünger waren als ich“, grinst Daniel Harding. „Autorität hat mit Alter nichts zu tun.“ 14 Jahre war der heute 40-Jährige alt, als er unbefangen und forsch den bereits weltberühmten Simon Rattle zu seiner privaten Aufführung von Schönbergs Pierrot Lunaire, die er mit Freunden veranstaltete, einlud. Hardings Unerschrockenheit zahlte sich aus. Mit 17 durfte er bei Rattle assistieren, mit 20 bei Abbado und bald darauf die Berliner Philharmoniker dirigieren. Abbado nannte ihn nicht nur „mein kleines Genie“, sondern vertraute ihm auch sein Mahler Chamber Orchestra an, das er ab 2003 als Musikdirektor führte. Unlängst wurde er vom Orchester zum Conductor Laureate ernannt. Im Herbst 2016 übernimmt Harding noch die Position des Chefdirigenten beim Orchestre de Paris. Gustavo Dudamel fliegen die Herzen genauso zu. Vielleicht, weil er das gewisse Etwas hat. Dichter schwarzer Lockenkopf, Körpersprache wie die von Leonard Bernstein. In seiner Heimat Venezuela wird er als Held gefeiert, in den USA als der „heißeste Dirigent des Planeten“ gehandelt. Seit sieben Jahren führt er das Los Angeles Philharmonic Orchestra, 2017 wird er das Wiener Neujahrskonzert dirigieren, mit knapp 36 Jahren der jüngste Dirigent in der Geschichte. Vorbei die Zeiten, als selbst die Stehplatzbesucher an der Mailänder Scala bei einem Auftritt Dudamels Handzettel verteilten mit mahnenden Worten: Dies sei ein Haus, wo man große Dirigenten erwarte vom Kaliber eines Abbado oder Muti. 2007 hatte sogar Lorin Maazel über die „Baby-Dirigenten“ geschimpft, die zu „früh debütierten“, auch dann, „wenn sie noch nichts können“, und von den Orchestern profierten, die „besser“ seien als sie selbst. War das der Neid des „alten Hasen“? Vergessen hatte Maazel, dass er selbst mit neun Jahren vor dem NBC-Orchester stand. Auch Riccardo Chailly (63) lästerte über die „überschätzten“ Youngsters und hätte sich wohl nie gedacht, dass er sich einst mit ihnen messen müsste. So geschehen 2015, als es um den begehrtesten Job der Klassik ging: die Nachfolge von Simon Rattle bei den Berliner Philharmonikern. Neben festen Größen wie Chailly und Christian Thielemann standen auch Gustavo Dudamel, Andris Nelsons und Pablo Heras-Casado auf der Kandidatenliste – nur nicht der, der es wirklich wurde: Kirill Petrenko. Aber das ist eine andere Geschichte. „Ich fühle mich noch zu jung, 2018 als Nachfolger Simon Rattles die Berliner Philharmoniker zu übernehmen“, beruhigte Nelsons 2014 die Gemüter. Und trat stattdessen die Chefposition beim Boston Symphony Orchestra an. Ab 2018 wird der Lette auch Chef des Leipziger Gewandhausorchesters. Ein rasanter Aufstieg in nur wenigen Jahren. Auch Nelsons Charisma ist einzigartig, jenes glückselige Lächeln, innere Leuchten und Staunen, das sich auf seine jungenhaften Züge legt, wenn er dirigiert: „I’m just full of music“, sagt er. „Wir beten ihn an“, sagt Paul Buttenweiser, Aufsichtsratschef des Bostoner Orchesters, „weil er so real ist“. Die Zeiten, als sich um einen Pultstar noch Geheimnisse und Mythen rankten, die seinen unnahbaren Status zementierten, sind endgültig dahin. Junge Dirigenten sehen sich heute als „Global Players“, Daniel Harding führt seine Website sogar auf Japanisch, Dudamel freut sich über seine halbe Million Follower. Fleißig auf Twitter unterwegs ist auch der franko-kanadische Dirigent Yannick Nézet- Séguin. Regelmäßig versorgt er seine „Cyberfriends“ mit Kommentaren und Bildern aus seinem Musiker- und Privatleben. Ein „brillantes Chamäleon“, das sich unterschiedlichstem Repertoire öffnet wie auch jeder technologischen Entwicklung. „Jung, begabt, schwul, digital“, schrieb „Die Welt“ 2015 über ihn. Derzeit Chef des Philadelphia Orchestra, eines fast 120 Jahre alten Klangkörpers, ließ er eine App entwickeln für das Publikum, damit es während des Konzerts auf dem Smartphone oder Tablet „mitspielt“, tweetet, fotografiert, filmt und einen Blick in die Partitur wirft. Das ist sehr neu. „Vorsicht vor den Kumpel-Maestri“, warnt allerdings Christian Thielemann. „Ein Orchester erwartet, dass ein Dirigent klare Vorstellungen von dem hat, was er tut, und diese auch vermitteln kann. (…) Gleichwohl ist jeder Dirigent klug beraten, auch auf das zu hören, was ihm ein Orchester anbietet.“ Das findet auch Robin Ticciati (33). „Es ist wichtig, in all die Gesichter der Musiker vor mir zu blicken, wenn sie musizieren. (…) Nur so kann ich als Dirigent etwas von ihnen erfahren, sie psychologisch motivieren. Denn was wäre, wenn ich den Taktstock erhöbe und niemand würde gehorchen?“ Wer ihn auf dem Podium als Mozart-Interpreten erlebt hat, kennt Ticciatis ruhige und unaufgeregte Gesten, mit denen er den Klang formt. Alles atmet, ist im organischen Fluss, erscheint rein, hell, biegsam und bar jeglicher Flunkerei. Ticciati tickt etwas anders als die anderen. Keine Website, keine Messages, keine Cyberfriends. Der introvertiert intellektuelle Dirigent kommt auch ohne aus, er liebt Bücher und die Auseinandersetzung mit Musik. Seit 2007 ist Ticciati Musikdirektor der Glyndebourne Touring Opera (GTO), 2014 auch des Glyndebourne Festival Opera. 2017/18 wird er Chef des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin. Selbst wenn man Glück habe, wachse man nur sehr langsam zu musikalischer Reife heran, sagt Ticciati. Das Internet, die mediale Dauerbeobachtung, sei allerdings für junge Musiker eine Belastung, findet Christian Thielemann. Nur wenige „vernichtende Kritiken“ könnten „einen ganz erheblich beschädigen“, sagt er. „Je erfahrener ich bin, desto experimentierfreudiger werde ich“, beteuert der 57-Jährige. „Je sicherer man wird, desto mehr neue Sachen kann man ausprobieren.“ Gelassenheit aber scheint offenbar nicht zu diesem Repertoire zu gehören, wie er jetzt in seiner Funktion als Musikdirektor der Wagner-Festspiele in Bayreuth bewies. Ursprünglich sollte Andris Nelsons die Festspiele 2016 mit dem Parsifal eröffnen. Doch es kam zum Eklat. Streit soll es gegeben haben um künstlerisch unterschiedliche Auffassungen. Drei Wochen vor der Premiere warf Nelsons hin. Der „alte Hase“ hatte (vorerst) gesiegt. „Gerettet“ hat die Premiere übrigens ein noch älterer Hase: Hartmut Haenchen (73). Teresa Pieschacón Raphael

Crescendo

7. September

Seelenflüsterer - John Axelrod: Der Seelenflüsterer

Heute Sevilla, morgen Mailand, übermorgen Tokio – mit jedem Ort und Kulturkreis wechselt Dirigent John Axelrod auch sein Instrument: das Orchester. Im Interview verrät er, warum Psychologie die wahre Kunst ist, was Demokratie und Orchesterklang gemeinsam haben und warum jeder Dirigent die Renaissance lieben sollte. crescendo: Herr Axelrod, Sie haben zwar mit dem Real Orquesta Sinfónica de Sevilla „Ihr“ Orchester, gleichzeitig jetten Sie aber um die Welt und haben in Ihrer Karriere derart viele Orchester dirigiert, dass es vermutlich einfacher wäre, diejenigen aufzuzählen, bei denen Sie noch nicht am Pult standen. War diese berufliche Freiheit Ihr Ziel oder rutscht man eher in so eine Rolle hinein? John Axelrod: Geplant habe ich es nicht, aber ich bin dankbar dafür, dass meine Karriere bislang so verlaufen ist, wie sie verlaufen ist. Als Dirigent ist man zwar Musiker, man hat aber kein Instrument, mit dem man Wohlklang erzeugen könnte. Das Instrument des Dirigenten ist letzten Endes das Orchester. Die Kunst des Dirigierens ist also eine Kunst der zwischenmenschlichen Beziehungen. Und je mehr Orchester man dirigiert, desto mehr Kompetenz erlangt man hinsichtlich sozialer Mechanismen wie Teamwork, Management, Personenführung und Motivation. Man erwirbt also Fähigkeiten, die einem an der Musikhochschule nicht oder nicht hinreichend beigebracht werden? Viele meiner wichtigsten Lektionen, die ich gelernt habe, waren in der Tat nicht technischer, sondern psychologischer und menschlicher Natur. Zum Glück habe ich die Möglichkeit, oft zu dirigieren, vornehmlich an Orten, an denen ich die Qualität der Orchester sehr schätze. Jedes Mal lerne ich von Neuem, das volle Potenzial der Orchestermusiker zu suchen und auszuschöpfen. Das ist für mich die Hauptaufgabe des Dirigenten. Ein Dirigent als Psychologe und Motivationstrainer? Natürlich sehe ich die Musiker als Partner und nicht als Klienten (lacht)! Aber um eine Sinfonie zum Leben zu erwecken, braucht man jemanden, der alle Stimmen zusammenhält, der das Orchester dabei zu unterstützt, das gesamte Potenzial zu nutzen. Einem Dirigierstudenten, der sich auf dem Podium sehr theatralisch gab, habe ich einmal geraten, nicht wie ein Schauspieler aufzutreten. Das ist die Aufgabe der Musiker. Die Aufgabe des Dirigenten ist eher diejenige des Regisseurs. Das heißt nicht, dass man als Dirigent keinerlei Extravaganzen oder Persönlichkeiten an den Tag legen darf, sofern es dabei hilft, das beste Ergebnis zu erzielen. Dann ist es auch egal, ob man die Arme auf und ab bewegt wie Furtwängler, in die Luft springt wie Bernstein oder die Augen schließt wie Karajan. Interessant, dass Sie ausschließlich tote Dirigenten als Beispiele heranziehen, die zu Lebzeiten einem gewissen Kult um ihre Person zumindest nicht abgeneigt waren. Treten Dirigenten heutzutage bescheidener auf? Jedes Mal, wenn ein Dirigent das Podium betritt, steht er in der Verantwortung gegenüber der Partitur, der Absicht des Komponisten sowie gegenüber den Musikern und Zuhörern. Das sind vier Verantwortungsbereiche, und da ist sicherlich eine gewisse Demut und Bescheidenheit vonnöten. Ehrlich gesagt bin ich mir da nicht so sicher, ob das die meisten Dirigenten wirklich verstanden haben. Da herrscht noch immer recht viel „Alpha-Omega-Denken“. Da sind wir wieder beim Vergleich mit dem Psychologen bzw. Psychotherapeut: Dessen Hauptaufgabe ist es, die richtigen Fragen zu stellen, um bestimmte Antworten zu bekommen. Genau das sollte meiner Meinung nach ein Dirigent auch tun: Das Orchester hat sein Potenzial, seine Musikalität und die muss ich als Dirigent den Musikern entlocken. Wobei ich natürlich keine Fragen stelle, sondern mit meinen Schlagbewegungen am Pult kommuniziere. Das bedeutet für Sie, der in seiner Karriere mehr als 160 Orchester dirigiert hat, dass Sie sich rasant auf einen Klangkörper einstellen müssen. Wie kann da eine fruchtbare Kommunikation entstehen? Beide Parteien müssen genau wissen, was sie musikalisch wollen und was ihre musikalischen Vorstellungen sind. Jedes Orchester hat seinen eigenen kulturellen Hintergrund. Damit meine ich nicht nur, dass ein deutsches Orchester anders klingt als ein französisches oder italienisches, sondern auch, dass jedes Orchester seine eigene Geschichte und individuelle Zusammensetzung aus Künstlern hat. Als Dirigent muss ich mich auf all das einlassen – auch aus Respekt vor den Musikern, schließlich haben sie Jahre damit verbracht, ihre eigenen Fähigkeiten zu perfektionieren. Und sie haben womöglich das bevorstehende Konzertrepertoire öfter gespielt, als du es dirigiert hast. Man kann als Dirigent viel von einem Orchester lernen. Die Zusammenarbeit besteht also aus Geben und Nehmen … Genau! Es ist so wie beim Beatles-Song The End: „The love you take is equal to the love you make.“ Beide Seiten müssen auf eine gesunde Balance achten. Ich habe viel gelernt, indem ich Dirigenten wie Abbado, Gergiev, Eschenbach oder Chailly auf dem Podium gesehen habe: Da bestand stets ein wechselseitiges Vertrauen. Der Dirigent gibt Impulse, das Orchester gibt Impulse. Nur so entsteht auch einmalige, nicht kopierbare Interpretation. Abseits des Dirigierpults sind Sie in der Nachwuchsförderung aktiv, schreiben Artikel und Bücher, beschäftigen sich mit schönen und schöngeistigen Dingen wie Wein und Philosophie – woher nehmen Sie sich eigentlich die Zeit dazu? Ganz einfach: Ich sitze sehr viel in Flugzeugen, Zügen oder Autos. Man hat also genug Zeit, um Bücher zu schreiben und Projekte ins Leben zu rufen. Außerdem finde ich, dass ein Dirigent eine Art Renaissance-Mensch sein sollte: Wir interpretieren ja nicht nur schwarze Punkte und Striche auf einem Stück Papier, sondern müssen das große Bild entdecken und offenlegen. Und dieses Bild schließt Geschichte, Philosophie, Wissenschaft, Mathematik und Literatur mit ein. Wenn man Beethoven spielt, muss man seine Zeit, sein Denken, seinen Horizont, sein Umfeld möglichst gut kennen. Und man darf sich nicht von Traditionen blenden lassen. Letztens habe ich einen Artikel über René Jacobs und seine Mozart-Interpretation gelesen, darin ging es um eine Arie in der Zauberflöte. Jacobs hat sie sehr flott dirigiert, obwohl sie eigentlich sehr langsam gespielt wird. Seine besondere Interpretation fußt dabei auf dem Brief eines Musikers, den Jacobs bei seinen Recherchen entdeckt hat. Der Verfasser, er spielte damals unter Mozarts Dirigat, beschreibt, wie der Komponist selbst die Arie dirigiert hat, und zwar sehr schnell. Tradition kann eben auch Dinge verfälschen. Nachdem wir uns im Interview so viel über das Berufsbild des Dirigenten der Gegenwart auseinandergesetzt haben: Wie hat es sich eigentlich im Laufe der Zeit gewandelt? Parallel zur Evolution der Gesellschaft: Wenn du auf der Welt Diktatoren hast, stehen auch Diktatoren auf dem Podium. Wenn in deiner Gesellschaft Frauen und Minderheiten Führungspositionen einnehmen können, stehen auch sie auf dem Podium. So, wie sich die Staats- und Gesellschaftsformen gewandelt haben, wandelte sich auch die Funktion und die Rolle des Dirigenten – des Orchesters natürlich auch: In funktionierenden Demokratien haben auch die Orchestermusiker viel mehr Möglichkeiten, ihre Ideen einzubringen, als früher. Das macht die heutigen Orchester auch so einzigartig und leicht unterscheidbar. Im Idealfall wird der Dirigent dann dafür gebraucht, die Ideen und das Potenzial von Orchestern zu verwirklichen. Maximilian Theiss

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